手機微視網
微博、微信

分享按鈕

您好,歡迎光臨綿陽微電影協會!

2014年5月28日 星期三
您的位置:首頁 >> 微影天地 >> 電影之家
今天是2014年6月16日星期一10:58
導演創作完全手冊:電影中的視點
發布時間:2014-7-18 11:35:59新聞來源:拍電影網瀏覽次數:

 和文學相比,銀幕既有優勢又有劣勢。通過攝影電影畫面可以建立一種狀態,能在幾秒鐘內抓住情緒,避免了文學作品中大段大段的說明,但是它的包容性使細節的排列顯得混亂。詹姆斯•莫納科(James

Monaco)說,“電影畫面持續的描述本性使得主題和潛文本被無關的細節淹沒。觀念以及創作者的明晰性更難以企及。”泰倫斯•馬力克(Terrence Malick)的《 天堂之日》(Daysof Heaven,1978)在大銀幕上是一部美麗而感人的電影,但是我只有從電視上播出的損害了畫質的畫面里,才能抓住它的隱晦的主題和典故。

 

電影可以用構圖、調度(安排拍攝對象和攝影機)、剪輯來確認“電影眼睛”的位置,F實中,電影中最常用的是全知視點,偶爾會傾入個人角色的立場。讓我們看看導演可利用的各種視點變體,檢查一下它們給我們提供了什么創作工具。我們將首先近距離地考察主要角色的特性,然后后退,以觀眾廣闊的外部觀點結束。

 

主要角色

 

單主角:主要角色及其相關議題的建立途徑,是將觀眾暴露在給角色以壓力的事件之下。觀眾由于同情和共鳴和角色結合起來。托尼• 理查德森的《甜言蜜語》像一部紀錄片一樣聚焦在曼徹斯特這個無情的工業高度發達的城市中一個外省少女身上。她的媽媽跟一個新男友走了之后,她懷孕了。這個少女不得不為了生存而抗爭,然而常常被強烈的情緒主導,不得不為發生過的事情負責。在被孩子的父親拋棄后,孤苦伶仃的少女被一個同性戀男孩像朋友一樣照顧。就這樣,通過她的性格、地點和機遇的相互作用,她的命運漸漸顯出雛形了。奇怪的是,當電影拍攝樣片最終轉換為剪輯好的版本時,電影喪失了一些紀實的力量。對于我們所見到的景象,剪輯加強了安排,但同時也剪亂了演員們在持續表演中體現出的真實感。

 

導演創作完全手冊:電影中的視點


高度主觀的主角:很強的主觀性會影響角色所看到的東西,由此也影響到你該如何展示它們。也就是說,這種主觀性會影響內容和形式,并以各種方式展示出來:

• 在一個角色作為講述者為觀眾述說的時候,主觀性可能很明晰。

• 更多的時候它是含蓄的,觀眾會被引導去重視一個或一些特定的角色。

• 通常情況下,巧妙的“場面調度”(mise-en-scène,導演,場景設計和調度)貢獻很大(見第29章,“場面調度”)。

• 這部電影可能展現了追溯的視點(影片的主體也許是一本日記,或是記憶的挖掘)。

• 一個角色可能直接向觀眾講話。(整部電影必須支持這一點——它不能是隨意加入的。)

 

 

雙主角:在讓- 呂克• 戈達爾(Jean-Luc Godard) 的《狂人皮埃羅》(Pierrot le Fou,

1965)、阿瑟• 佩恩(Arthur Penn)的《邦妮和克萊德》(Bonnie and Clyde,1967)和泰倫斯• 馬利克的《惡土》(Badlands,1974)中,描述對象都是伙伴關系,包含兩個平等的重要視點角色。這三部電影都描繪了走向自我毀滅的人生之旅。兩部美國電影探討了逃亡中的情人關系,而法國影片意在探討男人與女人間的不相容。這里,戲劇間的張力是從兩個角色之間,而不是從這些亡命鴛鴦和那些追他們的人之間發展出來的。

導演創作完全手冊:電影中的視點

 

維姆• 文德斯的《愛麗絲漫游城市》(Alice in the Cities,1974)也是一次旅行,但對話是發生在原本非常不平等的角色之間的:一個九歲大的女孩和一個不情愿幫她找祖母的記者。通過兩個迷途的不確定的角色,電影展示了成人和孩子之間如何能夠達到信任和情感的平等。影片回避了粗劣的煽情,探究了成人和孩子之間的代溝。

 

導演創作完全手冊:電影中的視點

 

多角色:羅伯特• 阿爾特曼的《納什維爾》和《高斯福莊園》中演員的人數達到了兩位數,而且沒有主導視點。每個角色都成為社會組織中的線索,每部電影都探討了人物交匯在一處時發生的狀況。這種對群像式人物的刻劃,也能在昆汀• 塔倫蒂諾的《低俗小說》以及保羅•托馬斯•安德森(Paul Thomas Anderson)的《木蘭花》( Magnolia,1999)中看到,這兩部作品都對巧合和諷刺感興趣。

 

視點的種類

 

錯誤的視點(fallible POV):許多故事都是圍繞那些錯誤地判斷了對手或周圍環境的人物展開的,就像兩部著名的希區柯克(Alfred Hitchcock)電影里所描述的那樣。在影片《后窗》(Rear Window,1954)中,一個受傷的攝影師局限在他自己的房間里,迫不得已每天觀察對面的大廈,他逐漸確信在那里面發生了一樁兇殺案,于是他開始揭露兇手的罪行。在影片《驚魂記》(Psycho,1960)中,瑪麗昂•克蘭極力否定自己關于貝茲旅館將會發生危險的直覺。

導演創作完全手冊:電影中的視點

 

 

在這兩部電影中,觀眾都不得不通過質疑“什么是真實的,什么只是表象”來進入主要人物的困境。在最后,希區柯克都提供了極好的技巧來揭開懸念。

 

 

敘述視點(narrated POV):一部電影的主導視點可以來自事件發生時劇中角色的旁白,而且這些角色通常都是孩子。在馬力克的《天堂之日》中,逃亡者的妹妹提供了旁白的敘述。鄉村律師的女兒為羅伯特•馬利根(Robert Mulligan)的《殺死一只知更鳥》(To Kill aMockingbird,1963)提供了旁白;在約瑟夫•洛塞的《幽情密使》(The Go-Between,1971)中,一個來訪的小男孩用日記敘述了整個故事。

 

導演創作完全手冊:電影中的視點

有時電影也用成人角色提供第一人稱旁白敘述,以推動電影情節并定位其焦點,就像弗朗索瓦•特呂弗的《朱爾與吉姆》(Jules and Jim,1962)或者艾倫•帕庫拉(Alan Pakula)的《蘇菲的抉擇》(Sophie’s Choice,1982 年)中的旁白。在沒有這種口頭旁白的電影中,視點可能就不那么顯而易見。其他一些著名影片以更不明晰的方式建立起強大的世界,這是通過敏感脆弱的年輕人的視點將其體現出來的。如薩蒂亞吉特•雷伊(Satyajit Ray)的《大地之歌》(Pather Panchali,印度,1954)、特呂弗的《四百下》(法國,1959)、維克多•艾里斯(Victor Erice)的《蜂巢精靈》(The Spirit of theBeehive, 1973)和英格瑪•伯格曼的《芬尼與亞歷山大》(Fanny and Alexander,瑞士,1983)。更近些的作品,如M•奈特•希亞馬蘭(M. Night Shyamalan)的《第六感》(The Sixth Sense,1999,圖12-3)因其9歲的主人公科爾鬧鬼的心理狀態而與眾不同。


摘自導演創作完全手冊(插圖第4版)》電影學院053

久久久久久久无码高潮|久久亚洲精品无α√|国产资源网中文最新版|日夜夜操天天爽在欧美亚洲